La sonoridad de la psicopatía y la conflictividad colectiva e individual en M, de Fritz Lang, 1931

A lo largo de la Historia de la Cinematografía, se han producido multiplicidad de revoluciones que han alterado su propio paradigma, desde el establecimiento de la narrativa a partir del nuevo Modelo de Representación Institucional, y como consecuencia de ello, su hegemonía en la industria hollywoodiense y su internacional expansión, hasta alcanzar nuestra contemporaneidad, hasta la proclamación de la sonoridad o el empleo del color como nuevas muestras de representación fílmica. Una concisa ejemplificación de ello, lo hallamos en propuestas como M, El Vampiro de Düsseldorf (Lang, 1931), o como se tituló en España, o en lecturas metacinematográficas concedidas por emblemáticas apuestas, como Singin’ in the Rain (Kelly y Donen, 1952), que plantean lecturas sobre sus inicios.

El empleo del sonoro en M, Un Asesino entre Nosotros, conocida en Alemania y cuyo título fue restringido por el auge del fascismo nazi ante su carácter colectivo, inicia un punto de inflexión en la cinematografía de Lang, así como en la propia Historiografía Fílmica, ante su excelente conjugación con la narrativa y la propia psicología del personaje antagonista de la obra, sobre el cual, se incidirá la focalización para la visualización de sus actos y de la ejecución de los mecanismos de su mente: Hans Beckert, extraordinariamente interpretado por Peter Lorre. La obra inicia con el canto de unos jóvenes que, en la realización de un juego, conforman una contextualización de la propia premisa: el acecho de un serial asesino a los infantes a través de su persuasión. Presentando tal oscura trama, el espectador se sumerge en el empleo de la sonoridad no sólo para conocer las múltiples referencialidades al atormentado asesino o para la consecución de información en la investigación policial, sino que el propio silbido del varón permite dar a conocer su identidad. Tal es la relevancia de tal acto que, un ciego mendigo, consigue dar con su paradero a través de la percepción sonora, lo que desempeñará un rol fundamental para la transición del desenlace fílmico.

Sin embargo, M es una obra no sólo excelente en su revolución sonora, sino en su planteamiento temático, de suma vinculación al auge del Partido Nazi, y, en un plano técnico, en su puesta en escena. El continuo empleo de la forma geométrica, el círculo, es una exposición de la psicología del propio ente criminal, quien es plenamente consciente de su asesina pulsión, aunque irremediable ante su incapacidad de control. El círculo es, además de un elemento fundamental en la investigación policial, una concisa representación de la incapacidad del enfermo por abandonar su pulsión, un eterno retorno al descenso en su oscuridad interna, sin escapatoria alguna. La combinación de tales elementos, subyugados a la influencia de movimientos como el Expresionismo Alemán, en el reflejo del carácter de pesadilla e interno del personaje, confluyen en una obra espeluznante en los elementos visuales: además del círculo, el empleo de las sombras contribuyen a configurar su carácter desconocido, oculto entre la comunidad, y sus negativas pretensiones de ocasionar el sufrimiento de los jóvenes de la ciudadanía. Tal evento, podemos hallarlo en una de las iniciales secuencias, en la que, en presencia de una inocente joven, y ante los anunciantes carteles de niños desaparecidos en el territorio, percibimos la sonoridad del silbido del asesino, así como una muestra visual del mismo a partir de su sombra reflejada sobre los niños desaparecidos, lo cual es una incidencia en su pulsión criminal y su carácter responsable de los acontecimientos.

M, más allá de su literal lectura a partir de la revolución sonora y visual, es una concisa representación de la conflictividad entre el nosotros (como refleja su cancelado título alemán), y el yo, planteándose una cuestión de problemática interactividad entre la comunidad, lo colectivo, y el propio individuo, enfermo de tal pulsión y juzgado vilmente por miembros de una organización criminal. Con posterioridad, se establece una vinculación al auge nazi, especialmente, a partir de la propia secuencia final, en la que el asesino es juzgado, precisamente, por una colectividad malhechora. Resulta de sumo interés tan lectura en la que, una propia colectividad nacida desde el mal realiza un juicio contra un ser enfermo, e incapacitado de ayuda, a partir del descontento social y la propia manipulación de la comunidad social. Obras como El Gabinete del Doctor Caligari (Wiene, 1920) o Metrópolis (Lang, 1927), son concisos expositores del mensaje sociopolítico, en la que un individuo ejecuta el mal desde las sombras, aunque en estas dos cintas se realice desde la propia individualidad, aunque permiten la evidencia de un sujeto dominante. En la secuencia del juicio al criminal en M (Lang, 1931), observamos la propia organización criminal como una entidad comunitaria en sí misma, capacitada para la manipulación social a través de su descontento hacia el acechador, solicitándose una penalización a partir de la realización de sus crímenes, pese a la conciencia de tal pulsión y el descontrol de esta.

Como previamente indicamos, los motivos geométricos son una aspiración fílmica de Lang en el desarrollo narrativo: ante el predominio del círculo como una interiorización de la pulsión y la eterna condena a la ejecución de sus actos, se percibe una nueva forma en el inicio del relato, en el delantal de una madre de las múltiples víctimas: una equis, un símbolo que vaticina el trágico desenlace de su descendiente. Es, por ello, una marca de la próxima víctima del verdugo, resultando de sumo interés en su puesta en escena. Otra secuencia, en la que visionamos tanto el motivo circular como su combinación con el sonoro, es la particular conversación del criminal con una joven, aunque su progenitora alcanza a la muchacha antes del futuro evento. Posteriormente, Beckert demuestra su pulsión psicopática a partir del silbido, tan sólo calmado una vez que alcanza un pequeño bar con el que descansar y tomar un coñac. Pese a ello, el encuadre impide que podamos distinguir su figura ante su permanencia tras un conjunto de ramificaciones y plantas, lo cual aún intensifica aún más la enfermiza condición que lo subyuga y de la que no puede escapar. Por ello, podemos concebir una configuración entre los motivos visuales y auditivos con el propósito de establecer la psicología de su personaje, como eje vertebrador del relato, y como una constante, no sólo como fenómeno meramente revolucionario ante la incorporación de la sonoridad, sino como un elemento crucial en el desempeño de la propia técnica y su narrativa. En la escena inicial y de apertura, ante la muestra del juego de las muchachas y los muchachos, se percibe un fuera de campo en el que el canto sobre la presencia del asesino aún se percibe, para así dar paso a la madre víctima ante su señalización. Es una obra, en definitiva, que introduce con sabiduría la imagen y el sonido con el propósito de establecer el propio relato.

La circularidad posee, así, una probable lectura en la persistencia por la emisión de la conflictividad entre la colectividad y la individualidad, incidiendo en el ideal de un todo, un conjunto, frente a un individuo, atrapado ante su revelación mediante una marca (M) y en la que la comunidad cierra sus límites fronterizos. Es preciso señalar que, a través de la marca ejercida por un muchacho y conocedor del ciego mendigo, se percibe una interesante relevancia interpretativa y simbólica en las manos, reflejo de la psicopatía del sujeto criminal y, en su propia narrativa, como un elemento que eleva el suspense ante la posible comisión del asesinato de una joven, en la que el asesino extrae una navaja con el objeto de cortar una fruta. Esto, así, también establece una interesante analogía con el fin último del mismo: la ejecución del asesinato de un niño.

M (Lang, 1931), es una obra cuyos mecanismos simbólicos, en la conjugación de los elementos sonoros y visuales, funcionan con plena corrección. La introducción de una temática próxima a su tiempo de carácter sociopolítico, y que generó plena controversia en el régimen fascista nazi, reivindica aún más la relevancia del filme en la Historiografía Fílmica, constituyendo un conciso fundamento revolucionario y que servirá de inspiración a futuras generaciones de cineastas. La observación de una organización criminal que, para el funcionamiento de su estructura, mantiene en consideración el temor, la ignorancia (ante el trastorno psicológico del asesino), el dolor y el descontento social es una concisa exploración hacia los factores sociopolíticos que perciben los regímenes fascistas y que, por ello, emplearán a su favor. Este filme supuso la censura de su título original ante su carácter explícito y reflexivo, un elemento que cualquier régimen totalitario o fascista ansía coartar, pues el pensamiento es el más virtuoso de los elementos revolucionarios. Lang era, ante todo, un excelente pensador y artista en la conjugación de los elementos sonoros y gráficos para la exhibición de una cinta altamente contemporánea y cuyo carácter político pervive gracias a la reivindicación de artísticos movimientos, como el Expresionismo Alemán. El Arte, así, como reflexión complementaria, y ajena a la propia pieza audiovisual, es la precisa herramienta para la consecución de la revolución que nos libre de la ignorancia y del totalitarismo.